Театральное призвание проснулось в Сартре сравнительно поздно, в тридцать пять лет. И пробудил его немецкий лагерь для военнопленных, куда он попал в 1940 году. Залом, где состоялся дебют драматурга, чьим пьесам вскоре предстояло обойти сцены европейских и американских столиц, был барак за колючей проволокой; первой пробой себя на незнакомом поприще — самодеятельный рождественский спектакль. Текст его остался знакомой лишь товарищам Сартра по заключению предысторией его театра”
Историю этого театра открывает трагедия-миф “Мухи”.
Писателю, чье имя впервые появилось на театральной афише, нужна была отчаянная дерзость, чтобы взяться за обработку мифа об Оресте, сослужившего добрую службу еще прародителям европейской трагедии Эсхилу и Софоклу. При таком соперничестве нетрудно свернуть себе шею. Правда, Сартр не и” тех, кто бросается в авантюру очертя голову: замысел опирался на строгий расчет, безошибочность которого незадолго до того была уже подтверждена “Антигоной” Ануйя. Древний миф сразу же вырывал сидящих в зале из каждодневного круговращения и приглашал на свидание, с тем, что у греков звалось Судьбой. Он будил ум, ломал его привычки, сложившиеся в служебном и житейском обиходе, обострял его уже одним тем, что волей-неволей заставлял сопоставлять разные толкования одних и тех же событий, знакомых со школьной скамьи; диалог оттеснял действие, и вся тяжесть переносилась с поступков на их осмысление. И вместе с тем, как это ни парадоксально, миф еще крепче приковывал внимание все к той же самой на минуту отступившей в тень повседневности: кому же в наш далекий от наивности век неведомо, что к старым сказаниям прибегают не просто так, что они — маскарад, Эзопово иносказание, даже если вместо забавной басни вам преподносят серьезную трагедию.
Когда прославленный Шарль Дюллен в июне 1943 года в оккупированном Париже показал “Мух”, [3] спектакль был воспринят прежде всего как зашифрованный рассказ о Франции, поставленной на коле-ни и все-таки не сломленной, как тираноборческий вызов и призыв к непокорству. Воображение естественно склонялось к простой подстановке: Эгисф — это нацисты, хозяйничающие в покоренной стране, Клитемнестра — коллаборационисты из Виши, вступившие в преступную связь с убийцами их родины, Opecт - один из первых добровольцев Сопротивления, подающий другим, пример свободы, Электра — французы, мечтающие о низвержении кровавого режима, но колеблющиеся и пугающиеся настоящего дела. Все это, несомненно, было в “Мухах”, и публика ничуть не ошиблась, поняв трагедию Сартра как театральный манифест Сопротивления, в одном ряду с подпольной лирикой Арагона и “Свободой” Элюара, “Черной тетрадью” Мориака и “Письмами к немецкому другу” Камю. Все дело только в том, что подобное прочтение, затрагивая лишь один, лежащий на поверхности, пласт “Мух”, далеко не исчерпывает пьесы, задуманной не как плоское иносказание, а как миф-притча, включающая иносказание со всеми ее намеками, но к нему одному не сводимая.
Двадцатый век выработал свой особый взгляд на притчу, будь она вымыслом или заимствованием. Во Франции, в частности, Андре Мальро, дав когда-то одной из своих книг заголовок “Удел человеческий” (в более буквальном переводе “Условия человеческого существования”), с присущей французам четкостью обозначил самую суть мифов в сегодняшней литературе Запада.
Речь шла о неких от века заложенных в самом творении предпосылках, которые в их чистом, кристаллизованном виде не встречаются почти никогда, всякий раз выступая как частный, исторически и житейски очерченный случай нашего земного удела. Но порой складываются такие “пограничные ситуации”, когда лик судьбы, обычно скрытый от нас туманной пеленой, вырисовывается вдруг устрашающе зримо. Для Мальро — это чаще всего встреча с глазу на глаз со смертью, как и для его преемников, французских писателей экзистенциалистского толка.
Смертоносная коричневая чума, свирепствовавшая во Франции с лета 1940 года, была осмыслена и Камю, и Сартром, и Симоной де Бовуар в первую очередь как разгул тех зловещих разрушительных стихий, что в иные спокойные дни дремлют где-то под покровом жизни, но однажды просыпаются и обращают застойное прозябание в кромешный ад. И тогда даже для бездумных обывателей наступают минуты прозрения. “По большей части жестокие обстоятельства нашей битвы, — писал Сартр в статье 1944 года “Республика молчания”, — сняв все румяна и покровы, сделали наконец самой нашей жизнью ту невыносимую, душераздирающую ситуацию, которую называют условиями человеческого существования. Изгнание, плен, особенно смерть, ловко замаскированная от нас в пору благоденствия, стали теперь постоянным предметом наших забот; мы постигли, что это вовсе не случайности, которых можно избежать, ни даже опасности, постоянные, и все же внешние: нет, нам пришлось взглянуть на них как на наш удел, нашу судьбу, глубинные истоки нашей человеческой реальности”. Исторически преходящее, по Сартру тех лет, есть лишь более или менее отчетливое обнаружение извечного людского проклятия, “скандала” нашего бытия. Пересказ древнего предания об Оресте и осуществлен Сартром в этом двойном ключе: как перекличка с тем, что пережито французами в дни гитлеровского нашествия, но такая перекличка, которая побуждает их постичь в сегодняшней своей трагедии трагедию всемирно-историческую и даже метафизическую. “Мухи” — по крайней мере столько же иносказание о Франции под сапогом захватчика, сколько миф об одной из граней человеческого удела.
Отсюда — двойной масштаб, принятый Сартром и позволяющий ему постоянно переключать все, что происходит или говорится на сцене, из плана иносказательно-политического в план философского мифа — и обратно. Отсюда — двойной завет, брошенный Орестом в зрительный зал: одновременно агитационный лозунг и постулат целой этической системы. Отсюда — два врага, которые даны Оресту и Электре: Эгисф и Юпитер, тиран земной и тиран небесный, диктатор и бог.
Порядок, заведенный в Аргосе убийцей Агамемнона с помощью Клитемнестры, весьма похож на тот, что воцарился во Франции после поражения. “Оккупация, — вспоминал позже Сартр, — это не только постоянное присутствие победителей в наших городах, это также развешанный на всех стенах, встававший со страниц всех газет постыдный образ, который они (политики из Виши. — СВ.). хотели нам навязать”, образ ветреного, тщеславного, изнеженного, разложившегося и тщедушного болтуна, вполне заслужившего позор национального разгрома.
Жители Аргоса — жертвы той же нехитрой операции. Их покорность зиждется на прочнейших устоях: страхе и угрызениях совести. Когда-то, заслышав доносившиеся из дворца крики Агамемнона, они заткнули уши и промолчали. Эгисф с иезуитской ловкостью превратил их испуг в первородный грех, раздул его до размеров вселенского ужаса, сделал не просто личной доблестью, но и государственной добродетелью. Духовное оскопление довершила пропагандистская машина, запущенная пятнадцать лет назад и с тех пор вдалбливающая в головы сознание неизбывной вины всех и вся. В ход пошло все, от оружия стражников до проповедей жрецов, до разжиревших мух — укоров совести, от наглядных пособий в виде измазанного кровью деревянного идола, водруженного на площадях и перекрестках, до личного примера самой Клитемнестры, чьи основополагающие, “конституционные” прегрешения всем уже навязли в зубах и которая теперь, потеряв слушателей, выворачивает наизнанку грязное белье своей души Перед первым встречным. И как апофеоз государственного культа — раз в год ритуальные представления на празднике мертвецов, когда Горожане, впадая в какой-то мазохистский экстаз, долго и исступленно предаются самобичеванию.
Вечно трепещущим аргосцам Эгисф кажется грозным и всемогущим владыкой. Одного его жеста достаточно, чтобы смирить взбудораженную толпу. На деле же он пугало, устрашающая маска, напяленная на живой труп — еще больше мертвеца, чем истлевший в могиле Агамемнон.
Эгисф не знает ни радости, ни скорби, склероз поглотил одну за другой все клетки его души, и вместо нее простерлась пустыня, бес-плодные пески под равнодушными небесами. Эгисф, замечает его хозяин Юпитер, разделил участь всех владык: он перестал быть личностью, он только обратное отражение того страха, который сам же внушил подданным. Властелин их помыслов и дел, он сам их жалкий раб. Все его заслуги — ловкость шулера и лицедея, скрывшего от зрителей один простой секрет: они свободны. Свободны поджечь с четырех концов его дворец, свободны избавиться от трепета и изуверских покаяний. Достаточно, чтобы эта нехитрая истина озарила ум хрупкого юноши, как Эгисф дал проткнуть себя мечом, обрекая на гибель и все столь заботливо возведенное им здание порядка.
Вылепив этого гиганта на глиняных ногах, Сартр заострил до крайности мысль о том, что он и его соотечественники в ответе за случившееся с их родиной и что вместе с тем — их возможности безграничны. Да, они виновны в том, что были слишком робки и слабы, дав преступлению свершиться. И еще больше виновны те из них, кто склонен был принять поражение как божью кару и благословить длань карающую. Только сартровское mea culpa означало нечто совсем обратное mea culpa, раздававшемуся из Виши. Оно во всеуслышание кричало о силе, а не о слабости, будило, а не усыпляло, звало взять в руки оружие вместо того, чтобы посыпать голову пеплом. Даже рискуя взвалить на всех французов то, чем заминали себя верхи, игравшие с Гитлером в поддавки, пока он не съел их самих, даже рискуя преуменьшить мощь фашистских дивизий, расквартированных в городах и провинциях страны, Сартр своими “Мухами” провозглашал: здесь и сегодня, а не в отдаленном будущем, нам по силам разбить оковы, избавиться от страхов и раскаяния. Францию покоренную превратить во Францию сражающуюся.
За этим злободневным и совершенно очевидным уроком “Мух”. кроется, однако, и другой, гораздо более широкий и трудно уловимый на слух. Ведь в конце концов Эгисф со всеми его охранниками — всего только марионетка в руках паясничающего громовержца Юпитера, земное орудие надмирного провидения, инструмент, который выбрасывают, когда он изнашивается. Эгисфы приходят и уходят, Юпитеры остаются. Эгисф чуть ли не сам идет на заклание, Юпитера одолеть не так легко. Электра сполна испытала его железную хватку. В ту ночь после убийства, когда она вместе с братом укрылась в храме Аполлона, она поняла, что ей недостанет мужества снести свой поступок. А между тем кто, как не она, своими унижениями и муками сполна заслужила право на отмщение; кто, как не она, беззащитная девочка в белом платье, бросив вызов на празднике мертвецов всему одетому в траур городу и потерпев поражение, отдала отчет в том, что жителей Аргоса не вылечить словами, что здесь нужно насилие, ибо “зло одолеешь лишь злом”. И вот, дождавшись свершения чаяний, Электра вдруг обнаружила, что опустошена, обокрадена, потеряла почву под ногами. Да, лишь в ночных грезах лелеяла она свои мстительные замыслы, рисовала смерть ненавистной четы, и игра в жестокую надежду стала для нее заменой жизни. Теперь Юпитеру ничего не стоит убедить ее в том, что она жертва роковой ошибки, что, перейдя от слов к делу, она сделалась преступницей И, подобно матери, навек обречена замаливать свои грехи. Вместо того, чтобы самой решить, справедливо ли ее мщение, Электра, не умеющая жить без подпорок извне, прибегает к ходовым заповедям о кем-то предустановленном добре и зле и в конечном счете передоверяет другому — носителю сверхличного божественного принципа — осудить ее или оправдать. И коль скоро Юпитер, разыгрывая добренького дядюшку, все же выносит ей бесповоротный приговор, Электра поступает точно так же, как за пятнадцать лет до того поступили все ее сограждане: благословляет пытку раскаяньем и готова до конца дней волочить за собой угрызения совести, словно каторжник свое ядро. Душевная слабость заставляет ее бежать от свободы, как от чумы.
Случай с Электрой очерчивает те границы, которые уже во втором, этико-метафизическом, измерении необходимо перешагнуть, чтобы обрести свободу. Мало низвергнуть земного диктатора, надо низвергнуть диктатора небесного у себя в душе, надо признать самого себя высшим судьей всех поступков. Спор Ореста с Юпитером и призван обосновать философское право личности выбирать свою судьбу независимо и даже вопреки всем предначертаниям извне, чьи бы уста их ни возвещали.
Спор этот начался задолго до того, как противники сошлись перед Электрой во всеоружии своих доводов. Сразу же после праздника, когда Орест на распутье просил совета у всевышнего. И тотчас же его получил; по мановению руки Юпитера камень засветился в знак того, что Оресту лучше покинуть город, оставив все по-старому. Оказывается, повелителю Олимпа любезен кающийся Аргос с его мухами, убийцей на троне, культом мертвецов и особенно его страхом: ведь страх — залог благочестия, послушания, несвободы.
Оресту открывается промысел божий — и он поступает наоборот. "С этого дня никто больше не может отдавать мне приказы”. Вскоре он уточнит: Я свободен, Электра... Я совершил свое дело. Доброе дело... С сегодняшнего дня мне остался только один путь... но это мой путь”. Отныне у богов отнята привилегия решать, что добро и что зло, - человек сам решает. Отныне боги не выбирают смертным их путь - человек сам выбирает. Орест пренебрег всеми указаниями свыше, он не ждет оттуда ни помощи, ни подсказки, он не связан никакими догмами и ни перед кем, кроме самого себя, не обязан отчитываться Свободу от всех и вся он сделал краеугольным камнем своей нравственности.
В храме Аполлона повелитель Олимпа дает последний бой этому ускользнувшему из-под его власти нечестивцу, склоняя блудного сына вернуться на стезю послушания. И проигрывает — окончательно и бесповоротно. Несмотря на то, что пускает в ход все — угрозы, увещевания, мелодраму, вплоть до космической казуистики. Довод “научный”: человек — частичка мироздания, включенная в его механику и обязанная повиноваться законам, предписанным всей природе — минералам, растениям, животным. Довод “общественный”: Жителям Аргоса внушает отвращение отщепенец, опрокинув-ший порядок, под крылышком которого они так удобно устроились, и они ждут своего “спасителя”, запасшись вилами и камнями. Довод "семейный' протяни руки помощи несчастной сестре, не оставляй ее в беде. Довод отечески-участливый и последний: заблудшей овце трудно, она не знает ни отдыха, ни сна, опека заботливого пастыря сулит ей забвение и душевный покой. Все это разом обрушивается на Ореста. Он же твердо стоит на своем: “Я сам — свобода!”. И Юпитepy — владыке богов, камней, звезд и морей, но не владыке людей - ничего не остается, как признать: “Пусть так, Орест. Все было предначертано. В один прекрасный день человек должен был возвестить мои сумерки. Значит, это ты и есть? И кто бы мог это подумать вчера, глядя на твое девичье лицо?”.
Орест, по Сартру, — провозвестник сумерек богов и скорого при-шествия царства человека. И в этом он — прямое отрицание Ореста Эсхила. Тот убил вопреки древнему материнскому праву, но убил по велению божественного оракула и во имя богов, только других — молодых, покровителей возникающей государственности. Недаром не он сам, а мудрая Афина спасает его от эриний, оправдывает месть за отца. Сартровский Орест не ищет никаких оправданий вне самого в себя. Оттого-то и трагедия о нем носит по-аристофановски комедийный заголовок: “Мухи” — еще одна отходная этике, черпающей свои нормы во внеличных, “божественных” предначертаниях.
Впрочем, мишень обстрела здесь, конечно же, не греческий пантеон небожителей. Повелитель аргосских мух с равным успехом может сойти за христианского, иудейского, мусульманского и любого другого бога. Каждый из них связывает по рукам и ногам верующих, допуская их свободу до тех пор, пока она не выходит за рамки неких от века изреченных заповедей, где бы они ни были записаны — в Евангелии, Талмуде или Коране. Орест покушается на исходные посылки всякой религиозной морали, строящей свой кодекс на признании авторитета, овеянного ореолом неземной святости. Принцип же не есть нечто пресуществующее поступку, или, переходя на экзистенциалистскую терминологию Сартра, сущность не предшествует существованию, она — результат всего нашего поведения, и человек до последней минуты волен сам придать своей жизни то или другое значение. Вера предлагает нам нерушимые аксиомы добра и зла, для Сартра их границы условны, крайне подвижны, в конечном счете зависят лишь от нас самих. В “Мухах”, как и на многих страницах “Бытия и небытия” (1943) и брошюры “Экзистенциализм — это гуманизм?” (1946), Сартр исходит из атеизма как единственно здорового фундамента свободной нравственности.
Стоит, однако, заметить, что Орест отмежевывается не от одних мистиков. Ведь если отнять у Юпитера его фокусы-чудеса и изъять из его речей претензию быть творцом мироздания, то в нем придется, по замыслу Сартра, узнать себя по крайней мере всем тем, кто обнаруживает в природе не хаос мертвой материи, а органическую упорядоченность, законосообразность, не зависящую от нас, но заставляющую нас с собой считаться. Всем тем, для кого познание необходимости в ее становлении, — марксисты сказали бы “диалектики природы”, — отнюдь не безразлично, когда дело касается свободы. Прозрение же Ореста как раз и состоит в том, что он должен оставить надежды на опору извне, и потому ему нечего постигать и не с чем сообразовываться как во вселенной — мире вещей, так и в городе — историческом мире людей. Повсюду он навеки чужой, “вне природы, против природы, без оправданий, без какой бы то ни было опоры, кроме самого себя. Но я не вернусь в лоно твоего закона: я обречен не иметь другого закона, кроме моего собственного... Потому что я человек, Юпитер, а каждый человек должен сам отыскать свой путь”. Подобная свобода — не познанная необходимость, а вызов необходимости, ниспровержение всякого надличного принципа и провозглашение ничем не связанной воли единственным принципом поведения личности. В этом смысле “Мухи” — вовсе не трагедия, точнее, не трагедия в ее издавна привычном обличье. “Мне отмщение, и аз воздам” — всегда возглашала своевольному или заблуждающемуся смертному трагическая Судьба, как бы она ни именовалась — древним роком, библейским Богом, государственным разумом или велением истории. “Если свобода вспыхнула однажды в душе человека, дальше боги бессильны” — выдает свой секрет сартровский Юпитер, эта судьба, теряющая почву под ногами. В “Мухах” нет ни зловещей трагической иронии, ни катастрофы под занавес: Орест опрокидывает классическую трагедийную коллизию и выходит победителем из поединка с всемогущим соперником.
Отчего же в таком случае побежденный громовержец вовсе не спешит складывать оружие? Только ли оттого, что Электра со всеми согражданами остается по-прежнему в его сетях? Отчасти, конечно, да, но этим не исчерпывается суть дела. Проницательный небожитель не поставил крест и на Оресте, он прекрасно знает, что тот избрал себе слишком каменистый путь, где нетрудно опять споткнуться. Ведь твоя свобода, замечает он пророчески, — тяжкое бремя, отлучение, и аргосцы вряд ли обрадуются подарку своего непрошенного благодетеля. “Ты прав, это изгнание, — соглашается Орест. — Если и для них нет надежды, почему я, утративший ее, не должен с ними поделиться отчаянием?.. Они свободны, настоящая человеческая жизнь начинается по ту сторону отчаяния”. Вот, оказывается, какова та конечная истина о человеческом уделе, которую, по мысли Сартра, обнажило перед французами гитлеровское нашествие и которую он воплотил в миф об Оресте. Каждый обречен быть свободным, а это значит, что он одинок, вытолкнут из вселенной, затерян в пустоте и, отчаявшись в поддержке откуда бы то ни было, осужден быть в ответе за себя и за других. Орест, чужестранец вначале и добровольный изгнанник в конце, так и не пустивший корней в аргосскую почву, — это и есть свободный человек, сознательно взваливший на плечи всю тяжесть своего выбора. Снятие трагедии в “Мухах” на поверку есть перемещение источника трагического извне — вовнутрь, в самую сердцевину свободной личности.
В самом деле, коль скоро личность эта “отлучена”, на что же ей опереться, чем наполнить свою свободу? Ведь, как и все на свете, не исчерпывается же она одним “нет” — “нет” Эгисфу, “нет” Электре, “нет” Юпитеру, “нет” горожанам? С другой стороны, откуда взять “да”, раз вокруг все чуждо? Всей историей Ореста Сартр пробует выскользнуть из этого заколдованного круга.
Орест первых сцен и Орест последних — два разных человека. У них даже имена разные: первого зовут Филеб, и Электра точно зафиксирует момент его смерти и рождения Ореста. Да и сам Орест в трогательных и мужественных словах простится со своей юностью: двойное убийство разрубит его жизнь пополам — на “до” и “после”, “До” - это юноша, о котором его Наставник говорит: вы “богаты и красивы, сведущи, как старец, избавлены от ига тягот и верований, у вас нет ни семьи, ни родины, ни религии, ни профессии, вы свободны взять на себя любые обязательства и знаете, что никогда не следует себя ими связывать, — короче, вы человек высшей формации”. Свобода этого просвещенного скептика — “свобода паутинок, что ветер отрывает от сетей паука и несет в десятке дюймов от земли”. “После” - это муж, обремененный грузом ранней зрелости: “Мы были слишком легковесны, Электра: теперь наши ноги уходят в землю, как колеса колесницы в колею. Иди ко мне. Мы отправимся в путь тяжелым шагом, сгибаясь под нашей драгоценной ношей”. А между свободой - “отсутствием” и свободой - “присутствием” — месть Ореста, его посту-пок, его дело. Первая в глазах Сартра — мираж, попытка спрятаться от ответственности, скрытое пособничество несвободе. Уклонение от выбора - тоже выбор. И лишь свобода деятельная, вторгшаяся в ход Событий, — подлинна. “Моя свобода — это и есть мой поступок”, — твердо проводит Орест знак равенства.
Но поступок, в отличие от простого созерцания, всегда нечто созидает, тем самым утверждая себя как определенную нравственную ценность, образец для меня самого и для других. Кровавое причастие Ореста тоже призвано не только утолить его жажду мести, а по - служить еще и примером для аргосцев. “Справедливо раздавить тебя, гнусный пройдоха, справедливо свергнуть твою власть над жителями Аргоса, — бросает Орест умирающему Эгисфу - справедливо вернуть им чувство собственного достоинства”. Сокрушению ложных нравственных императивов сопутствует воздвижение на их развалинах других императивов, полагаемых истинными. А это неизбежно ограничивает в дальнейшем полную свободу выбора. В конечном счете так ли уж важно, перед каким идолом преклонить колена: тем, который тебе подсовывает Юпитер, или тем, который тебе навязывает собственное прошлое? Рождение свободы, по Сартру, таит в себе опасность ее закрепощения — на этот раз самой собой. И когда Юпитер предлагает Оресту заменить Эгисфа на опустевшем троне, тот уже знает, что, согласившись, станет рабом своего поступка и сделает его рабами подданных. Из этой ловушки один выход: не дать уроку, преподанному однажды, застыть навеки в кодекс. В прощальной речи Орест отвергает скипетр, предпочтя долю “царя без земли и без подданных”. В довершение всех “нет” он произносит еще одно “нет” — самому себе.
Трагедия свободы Ореста — в ней самой, в ее бегстве от собственной тени, в ее боязни отвердеть, стать законом. Она ни на минуту не доверяет себе, опасаясь каких-то своих скрытых пороков, которые могут возобладать, едва она задремлет и потеряет бдительность. Страх этот поначалу даже выглядит какой-то причудой, но достаточно выйти за пределы одного умозрительного ряда, чтобы различить его исторические истоки. За последние полтора - два века свобода слишком часто предавала себя, становясь буржуазным государством, чтобы в середине XX века мыслитель, работавший в стране, которая считается ее колыбелью, отнесся к ней с беззаботным простодушием. Ведь это у него на родине лозунги, провозглашенные в XVIII веке просветителями и претворенные в жизнь санкюлотами, отвердели в военизированной империи Наполеона, здесь в 1848 и 1871 годах от имени “свободы” расстреливали рабочих, а в 1914-м бросили миллионы французов в окопную мясорубку. Ведь это совсем по соседству, за Рейном, завет Ницше о безграничной свободе волевого акта, подхваченный, в частности, учителем Сартра Мартином Хайдеггером, воплотился в гитлеровские концлагеря. Создатель Ореста имеет все основания подозревать, что свобода вообще — свобода буржуазная — чревата фашизмом, и он пробует спасти свое детище от грехопадения, наделив его отвращением к власти.
Только вот надежно ли это спасение? И если да, то какой ценой? Орест ведь клялся перевернуть все в Аргосе вверх дном. И вот он уходит, оставляя сограждан примерно в том же положении, в каком застал их по приходе. Все та же слепая толпа. Клитемнестру заменила Электра, теперь похожая на мать как две капли воды. Что до Эгисфа, то ловкий Юпитер наверняка что-нибудь да придумает ему в замену. Столь тяжкий подвиг, столь громкие речи — и такой исход. Торжество изрядно смахивает на крах. Героический пример Ореста не заражает аргосцев, а скорее парализует их сознанием разницы между ними: его исключительная судьба — не их заурядная судьба, его философ- ские заботы — не их насущные заботы, и им не дано так просто взять и покинуть город. Уж не есть ли Орест и впрямь та самая “бесполезная страсть”, к какой сведен человек в писавшемся одновременно с “Мухами” трактате Сартра “Бытие и небытие”?
И это вовсе не случайно. По правде сказать, было бы чудом, если бы все сложилось иначе. С порога отметать необходимость, а значит движущуюся структуру мира, с которым имеешь дело, — это, конечно, очень впечатляюще. Только как же тогда внедрять в этот самый мир свободу столь своенравную, что она ни с чем не желает считаться? И тем более как внедрять ее в городе, население которого рису-ется тебе скоплением людей не менее аморфным, чем природа — хаотичное скопление мертвых тел. Созидатель, будь он строителем или освободителем, всегда (по крайней мере стихийно) — диалектик, познающий ту скрытую от поверхностного взгляда работу, что происходит в вещах или умах, — закон, энергией которого надо овладеть, присвоить ее, заставить служить себе. Оресту же ведома лишь механическая логика: либо свобода — “бесполезная страсть”, либо необходимость; одно попросту исключает другое. Она-то изначально подрывает, мистифицирует позиции Ореста, а значит, и Сартра, хочет он того или нет. Она побуждает усомниться: чего же Орест в конце концов добивается — утвердить на практике свободу среди аргосцев или всего-навсего приобщить себя и их к знанию своего “удела” и своей метафизической свободы? Вещи это весьма разные, двусмысленность коварно мстит за себя, Орест взыскует права гражданства на родине - и остается перекати-полем, он помышляет об освобождении аргосцев — и с легкостью покидает их на произвол Юпитера, жрецов, кающейся Электры. Он жаждет дела — и довольствуется героическими жестами.
Примесь жеста вообще сопутствует Оресту на каждом шагу, извращая все, что бы он ни предпринял. Даже в самый чистый свой час он не может от этого избавиться и вслед за делом — убийством Эгисфа - убивает Клитемнестру. Расправа над матерью после смерти тирана иикому уже не нужна; не оправдана даже исступлением мести, поскольку Орест заранее предупредил, что действуем совершенно холодным и ясным умом. Зато этот лишний труп необходим ему самому, чтобы сполна унаследовать всю преступность кровавого рода Атридов, взвалить на хрупкую и непорочную душу невыносимое бремя, которое сделало бы его наконец плотным, полновесным, значимым. Ему крайне важно распрощаться с собой прежним, с призраком, которого никто не принимал всерьез, ни даже просто в расчет, перестать казаться — кем-то быть. Пусть извергом — в городе, отравленном угрызениями совести это даже хорошо, и чем чудовищнее злодеяние тем лучше. Орест настолько поглощен этим самоутверждением в глазах других любой ценой, что волей-неволей превращает аргосцев в ошарашенных зрителей своих устрашающих деяний,в простых посредников, с помощью которых он, исключенный из общей жизни, присваивает ее теплую плоть. Их взоры становятся для него магическим зеркалом, которое возвращает ему его жесты, но “очеловеченными”, опаленными живой страстью, восторгом или ужасом — не важно. Однако заворожить публику еще не значит зажить одной с ней жизнью. Обитатели Аргоса, встречая Ореста камнями и улюлюканьем, признают его актерские заслуги, но не признают своим, не пускают под свой кров, к своим очагам — как равного среди равных. Их проклятиями еще больше их гробовое молчание — приговор его затее, свидетельство того, что ни завоевать для Аргоса свободу, ни завоевать себе права гражданства с его стенах Оресту не по плечу. В утешение ему остается одно — наверстать в вымысле потерянное на деле, вырвать себя из житейского ряда, где он потерпел поражение, и предстать перед всеми в ореоле легендарного искупителя. Преда-ние о некогда спасшем Скирос крысолове с волшебной флейтой, рассказанное Орестом под занавес, — последний театральный жест, последняя попытка не мытьем так катаньем присвоить если не жизнь, то на худой конец умы отвергших его сограждан, навеки очаровать их память.
Заключительное самоувенчание Ореста с помощью легенды настолько важно для Сартра, что он забывает даже оговорит, почему же все-таки мухи, вопреки всему, покидают город вслед за несостоявшимся спасителем: он ведь решительно отмел раскаяние в отличие от сестры, от всех, кто остается. И, значит, не может служить добычей для мух — угрызений совести. “Погрешность” против логики невольно выдает ту душевную привязанность, которую Сартр питает к своему Оресту и которая уже раньше давала о себе знать подспудно, в самой стилистике “Мух”. Сопереживание это и в меланхолически проникновенной грусти прощания Ореста с юношеской беспечностью (недаром сам образ паутинок позже возникнет и в мемуарах Сартра “Слова”). Оно и в том, с каким почти физическим омерзением нагнетаются подробности аргосского запустения: загаженный мухами, измызганный деревянный болван на площади, идиот у его подножья, отбросы на мостовых — здесь все не книжно, не выдумка. Оно, особенно в той исступленной страсти, какой одержим Орест: во что бы то ни стало породниться с ускользающей от него родиной, вспороть “брюхо этим домам-святошам... врезаться в самую сердцевину этого города, как врезается топор в сердцевину дуба”. Сартр отправляется от пережитого ничуть не меньше, чем от философских построений, и жесткая конструкция мифа, служащая каркасом “Мух”, не сковывает, не заглушает ту лирическую стихию, которую питают подпочвенные родники исповеди. “Мухи” — первая и, пожалуй, самая лиричная из его пьес, и уже одно это подсказывает, что Орест если не зашифрованное “второе я” писателя, то, во всяком случае, доверенное лицо, непосредственно причастное к его биографии.
И прежде всего в самом для них обоих кардинальном — в попытках самоопределиться на узловом перепутье истории, когда “быть или не быть” задано без всяких околичностей, прямо в лоб. Задано просвещенному скептическому мыслителю, прежде склонному искать в культуре уединенное убежище, тихую гавань, а ныне вдруг очутившемуся лицом к лицу с государственной машиной, зиждущейся на преступлении и страхе подданных, с которыми он по рождению связан кровными узами и которым после стал духовно чужд. Ведь Сартр, подобно Оресту, в предвоенные годы тоже был интеллигентом-книжником, писавшим свои метафизические сочинения, не слишком заботясь о том, что творится у подножья вершин духа, на которые он забрался. А потом во Францию пришли коричневорубашечники со свастикой и засадили философа вместе со всеми за колючую проволоку. Он изведал и общий позор, и жажду мятежа, он понял, что свобода не призрачная паутинка, а тяжелый таран, грубо вторгающийся в житейскую толщу. Загвоздка была в том, что он не принадлежал к числу тех, кто “связан обязательствами от рождения”, кто с детства шел по уготованной им дороге, тяжко ступая по земле босыми ногами и сбивая их о камни. Отсюда — вся мучительная двусмысленность, преследующая Ореста по пятам и позволяющая нам догадываться о тех ложных положениях, в какие, надо думать, не раз попадал и сам Сартр среди товарищей по подполью. Одно из них, во всяком случае, засвидетельствовано им самим: Сартр тогда полагал, что интеллигентам - некоммунистам, примыкавшим к Сопротивлению, после изгнания захватчиков, не следовало добиваться власти, “ввязываться”, “политически завербовываться”, и прямо связывал с этой своей позицией конец “Мух”. [4] Иными словами, свобода отождествлялась им с полнейшей независимостью от истории, история оказывалась лишь поприщем, куда надлежало время от времени вступать, чтобы заявить о своей свободе на деле, а не в пустом созерцании. Понятно, что при таком подходе братство, постигаемое людьми в общности своей исторической судьбы, мыслится как нечто преходящее, а разобщенность и изгнанничество — как вечное, основополагающе-онтологическое. Личность, даже попав в исторический поток, продолжает единоборство с метафизической судьбой, привлекая других просто как заинтересованных свидетелей, которым надлежит по достоинству оценить ее героизм и на ее примере постичь земной удел каждого. И не случайно сам Сартр — литератор и публицист Сопротивления — одновременно работает над “опытом феноменологической онтологии” “Бытие и небытие”, где ищет метафизический ключ к своему поведению в “пограничной ситуации” тех лет.
Но, вернувшись вспять по цепочке предшествующего анализа, нетрудно заметить, что сами-то онтологические истины, которые, по Сартру, обнажились воочию перед французами в пору гитлеровского нашествия, имеют совершенно точное общественное и даже автобиографическое происхождение. “Человеческий удел” и понимание свободы, воплощенные в “Мухах”, отнюдь не всеобщи: миф и на этот раз, как всегда, когда он заимствуется у предков, — всеобщая оболочка достаточно очерченных в своих границах исторических запросов. В данном случае запросов французского мелкобуржуазного интеллигента, пришедшего в подполье чуть ли не прямо из своего предвоенного кабинета, почти наглухо отгороженного от потрясений и страстей эпохи.
Зато его нелегкое положение выражено в трагедии об Оресте с при-сущей притче графической четкостью. Здесь впервые распрямилась в рост фигура сартровского искателя и мученика свободы, — затем, меняя одежды и мужая, он зашагает из пьесы в пьесу. Здесь обозначены и два тянущих его в разные стороны искуса: метафизические притязания, мираж “чистой” свободы — и потребность внедрить ее в историю, где она неизбежно сталкивается с жестокой необходимостью. В “Мухах” изложены исходные данные и начато решение той задачи, над которой преемникам Ореста придется еще долго ломать головы и которая тем самым сделается движущей пружиной театра Сартра на много лет вперед.
